Molfetta, Chiesa di San Bernardino: uno scrigno di arte, storia e cultura
domenica 17 dicembre 2017

Molfetta, Chiesa di San Bernardino: uno scrigno di arte, storia e cultura

La costruzione della Chiesa di San Bernardinotra le più antiche della città, risale alla metà del XV secolo, insieme al monastero dei Frati Minori Osservanti, chiamati comunemente anche Zoccolanti per le loro calzature.

Chiesa di San Bernardino da Siena - La Cappella Passari La Chiesa di San Bernardino è tra le più antiche di Molfetta. Essa fu edificata nel 1451 e restaurata e ampliata nel 1585 in seguito ai danni riportati durante il sacco di Molfetta del 1529. Fra le rilevanti testimonianze artistiche conservate nel suo interno si ricordano le tele "l'Adorazione dei pastori" e il "San Michele Arcangelo", realizzate nel periodo 1596-97, dal pittore fiammingo Gaspar Hovic e un Polittico della Visitazione realizzato, forse, da un anonimo maestro dei Santi Severino e Sossio (1483). All'interno della Chiesa, si può ammirare la Cappella Passari, uno dei gioielli di Molfetta, il più bell'altare del barocco leccese esistente in terra di Bari. Recentemente restaurata, la Cappella Passari si sviluppa in altezza ed ha una struttura prospettica di grande impatto. Al suo interno, sono collocati due dipinti di Francesco Cozza: la Madonna del Cucito e la Fuga in Egitto.
Chiesa di San Bernardino da Siena – La Cappella Passari La Cappella Passari è uno dei gioielli di Molfetta, il più bell’altare del barocco leccese esistente in terra di Bari. Recentemente restaurata, la Cappella Passari si sviluppa in altezza ed ha una struttura prospettica di grande impatto. Al suo interno, sono collocati due dipinti di Francesco Cozza: la Madonna del Cucito e la Fuga in Egitto.
Chiesa di San Bernadino - Molfetta
Chiesa di San Bernadino – Molfetta

La chiesa fu ristrutturata nel XVI secolo, a seguito del sacco di Molfetta del luglio 1529. Essa si trova dietro il tempio del Calvario, precisamente su Via Tattoli. All’interno, diviso in tre navate dalle colonne, troviamo numerose pregevoli opere, tra cui il bellissimo trittico della Visitazione, attribuito al Maestro dei Santi Severino e Sossio, una copia dell’opera di Francesco Cozza Madonna del Cucito, nella cappella Passari, recentemente restaurata, l’Adorazione dei pastori e la Cacciata degli angeli ribelli, entrambe opere di Gaspar Hovic, un bellissimo coro ligneo in noce del XVI secolo e un fastoso organo del XVII secolo.

LA STORIA DELLA CHIESA

La Chiesa di San Bernardino a Molfetta fu edificata insieme al monastero dei Frati Minori Osservanti nel 1451. L’ordine mendicante dei Frati Minori nacque intorno alla figura di Francesco d’Assisi nel 1208 e si proponeva di portare avanti l’esempio del santo: una vita dedicata alla povertà e umiltà assolute.

I Francescani arrivano in Puglia verso il 1220 suscitando un forte risveglio di religiosità. All’inizio del XIV sec. la maggior parte dei Francescani non riuscì a sopportare la rigidità estrema della regola e così ottenne dal Papa Giovanni XXII il permesso di possedere beni immobili e di organizzarsi in conventi. Dal quel momento si chiamarono Frati Minori Conventuali. Per reazione, e contemporaneamente al conventualismo si generò il movimento dell’osservanza che pretendeva una adesione rigorosa alla regola francescana. Fu così che nacquero due famiglie diverse dagli originari Frati Minori: quelli Conventuali e quelli Osservanti, detti pure Zoccolanti per la loro abitudine di calzare zoccoli di legno: appartengono a quest’ordine i frati che si insediano nella Chiesa di S. Bernardino di Molfetta.

Chiesa di San Bernardino, interno. Sullo sfondo il coro ligneo restaurato recentemente
Chiesa di San Bernardino, interno. Sullo sfondo il coro ligneo restaurato recentemente

Sia la chiesa che il convento furono costruiti fuori delle antiche mura della città, a sud-est del largo Porticella, su un terreno elevato, forse per fornire un posto adatto per le sepolture necessarie per l’inumazione dei cadaveri, così com’era consuetudine del tempo. Entrambi i lavori vennero finanziati dall’Università e da alcuni fedeli per devozione al santo senese e ai frati osservanti.

La più antica storiografia locale parla di una chiesa originariamente costruita con tre navate, ma gli elementi strutturali all’interno dell’edificio ci dimostrano invece, un’originaria aula unica, di seguito ampliata (verso il ‘500). Fa notare Adriana Pepe che i contrafforti esterni della chiesa sono parzialmente gravanti sulle voltine e allineati sui pilastri che scandiscono le navate, c’è uno spessore eccessivo degli stessi pilastri, ed un dislivello fra il calpestio della navata centrale e quello delle navatelle, elementi questi che confermano una modifica dello spazio originale (A. PEPE, Puglia “Enciclopedia Bernardiniana”, Vestigia, III, Salerno 1984, p. 244).

Molfetta, Chiesa di San Bernardino - Il Piccolo campanile a vela orientato a nord verso S. Michele di Monte Sant'Angelo
Molfetta, Chiesa di San Bernardino – Il Piccolo campanile a vela orientato a nord verso S. Michele di Monte Sant’Angelo

Anche Maria Giovanna di Capua punta l’attenzione sulla pianta unica, tipologia planimetrica ancora parzialmente visibile in altre chiese minoritiche della Puglia come S. Maria della Chinisa a BitontoS. Maria dell’isola a ConversanoS. Maria della Libera a Vieste e S. Maria la Veterana di Bitetto. La studiosa a conferma di questa tesi fa notare anche che il modello della chiesa scolpito nel timpano del portale, rappresenta il tempio privo delle 2 navate laterali e con una facciata monocuspidata (DI CAPUA, Maria Giovanna, Arte e Restauri nella Chiesa di S. Bernardino in La Parrochia di S. Bernardino fra storia e cronaca, Molfetta, 1987)

Gaspar Hovic San Michele 1596 Molfetta
“S. Michele Arcangelo”, dipinto da Gaspar Hovic nel 1596 al rientro da Audenarde, sua città natale. Nell’opera si saldano le ascendenze michelangiolesche e raffaellesche facenti capo alla dilagante cultura romana, cui Gaspar non rimase insensibile, ed agli immancabili echi fiammingheggianti e veneti. In questa pala l’Arcangelo, che sarebbe dovuto scendere dall’alto con una foga ed un’insolita accelerazione per effetto dello scorcio e del manto svolazzante, sembra essere stato, da chissà quale forza, bloccato a mezz’aria. Nell’insieme il risultato dell’opera è felice: unica limitazione e l’istinto nordico del Fiammingo, che lo costringe a chiudere le figure in un linearismo esasperato e quasi calligrafico. La tela è stata restaurata nel 1958 da A. Amodio presso il Laboratorio di restauro della Soprintendenza per i Beni di Bari.

Nel 1529 avvenne il saccheggio della città di Molfetta da parte dei francesi e veneziani. La chiesa, in seguito a ripetuti cannoneggiamenti, riportò gravi danni alla sua struttura. Nel 1585 s’intraprese un restauro e ampliamento dell’edificio sempre a spese dell’Università e grazie alle offerte dei fedeli. A questo periodo corrispondono la nuova facciata, l’ampliamento all’interno e l’aggiunta degli altari laterali insieme alla costruzione del piccolo campanile a vela orientato a nord verso S. Michele di Monte Sant’Angelo. Sempre con le offerte dei fedeli sono stati successivamente realizzati anche il coro di legno del secolo XVI (dietro l’altare maggiore) e nel secolo XVII, l’organo (il più antico attualmente esistente a Molfetta) costruito dal napoletano F. Tonno.

La facciata oggi si presenta con un’immagine di S. Bernardino che regge tra le mani il monogramma IHS (Jesus). L’interno è diviso come abbiamo detto, in tre navate scandite da ampi pilastri. Sotto il pavimento della navata centrale, più ampia e alta, si trova una fossa sepolcrale comune, mentre nelle navate laterali vi sono sepolcreti con diritto al patronato. Col passare del tempo e grazie ancora alle donazioni fatte da alcune famiglie nobili locali (Moscati, Nesta, Gadaleta, Fioli, Effrem, De Luca, Lepore, Tattoli) furono eretti altari e cappelle, tutti con diritto al patronato.

Nel ‘600 gli altari lignei intagliati in oro furono sostituiti con costruzioni artificiosamente barocche, profusamente decorate in pietra bianca di Carovigno e di Gravina. I tetti furono restaurati nel 1607, l’organo fu collocato al suo interno nel 1613. Nel 1699 la chiesa fu riconsacrata e dedicata a San Bernanrdino di Siena.

Lo schema compositivo è equilibrato: la scena si divide orizzontalmente in tre settori: un coro angelico nella parte superiore, la scena della Natività al centro dove il Bambino è il fulcro che determina la posizione degli altri personaggi, e in fine, in basso, un personaggio di spalle che osserva l'evento e i due committenti in scala più ridotta. Sono evidenti i tratti dello stile manierista: il paesaggio con citazioni di architettura classicheggiante; gli angeli che svolazzano con movimenti capricciosi; la presenza di personaggi comuni che adorano il Bambino; la figura femminile che ci volge le spalle e osserva, quasi dall'esterno del dipinto, come se si trattasse di una rappresentazione teatrale da ammirare (a dimostrazione dell'artificiosità manierista). E infine, i due committenti (Gaspar Francesco Antonio Gadaletta e Ursina de Mele) che come da tradizione, sono raffigurati in maniera più ridotta. La peculiarità di questo dipinto è il suo carattere marcatamente veneziano, per la prima volta presente nell'arte dell'Hovic. I quadri conservati nella Chiesa di Molfetta appaiono, già al primo sguardo, molto diversi da quelli che lo stesso pittore ha realizzato in patria: egli, infatti, nei dipinti molfettesi da molto rilievo al colore e alla luce ispirandosi, quasi omaggiando la pittura veneta così in voga in quel periodo. Del resto, abbiamo più volte sottolineato la poliedricità di Hovic e la sua spiccata propensione ad imitare, fino a fargli propri, i più svariati stili dell'epoca piuttosto che a crearsene uno che lo contraddistinguesse dagli altri. Questa persistente influenza veneziana ha portato i due studiosi (M. D'Elia e M.S. Calò) ad ipotizzare un lungo soggiorno del pittore a Venezia, magari durante il viaggio di ritorno a Bari, o quanto meno in una città del nord d'Italia molto vicina al manierismo veneto. Quali sono i tratti veneti in quest'opera? I toni rossastri del notturno che colorano l'intera atmosfera sono chiaramente ispirati al Bassano, che con la sua Adorazione dei Magi (1560) chiude il ciclo storico del Rinascimento dando allo spazio un'esperienza concreta del reale. Le rotondità delle figure femminili, l'incarnato roseo dei visi e la modestia delle vesti ci riportano all 'Ultima Cena (1594) del Tintoretto; i putti della parte superiore del dipinto, con le loro facciette simpatiche e biricchine richiamano quelli corregeschi dell"Adorazione dei Pastori"(1530). La particolare attenzione nell'esaltare piccoli dettagli e la cura nel dipingere oggetti quotidiani e vesti popolane ci riportano oltre che al Bassano alla cultura pittorica fiamminga. La chiarezza compositiva presente in questo dipinto è da attribuire sicuramente allo studio di stampe del manierismo europeo, stampe che in quel periodo dovevano circolare nelle botteghe dei vari artisti. Sono proprio queste, infatti, a formare la base del linguaggio del manierismo internazionale e a favorire la diffusione capillare delle forme dell'arte del '500 in tutta Europa. E grazie alle stampe si elabora "lo stile dello stile" che uniforma lo spirito stesso del Manierismo Internazionale. Gaspar Hovic non si sottrae a questa moda, anzi, usa continuamente le stampe come modelli per i suoi dipinti Stella Calò Mariani come prova della adesione ad un modello preciso di quest'opera collega il dipinto con un piccolo dipinto su rame presente nella Galleria Sabauda di Torino. Quest'opera, che era stata in precedenza attribuita al Goltiuz e al Rottenhammer è la copia quasi identica del dipinto molfettese. "Uguali sono gli elementi architettonici che fanno da sfondo alla scena; identici il gruppo centrale che si dispone attorno alla greppia, e i personaggi che si raccolgono a destra e a sinistra; ripetuta alla lettera la figura femminile che si affaccia in basso con il bimbo in collo; senza variazioni i tre putti che coronano la scena di Torino. Persino le proporzioni del varco che s'apre sul fondo sono identiche. Immutati del tutto restano i gesti e gli atteggiamenti di ogni figura, e se qualche variazione è introdotta, è sempre accessoria ed estrinseca..."18 Le differenze consistono in un arricchimento dei personaggi celesti, ed il raggio che a Torino cade al di là della capanna, a Molfetta è diventato un paesaggio di maniera. Altre differenze simili a queste rendono più povera pittoricamente la pala di Molfetta rispetto al rame di Torino, come quando si ingrandisce fortemente un dipinto, le aggiunte non fanno altro che dimostrare l'impaccio della copia. Tanta è la fretta del pittore nel dipingere questo quadro che non si cura nemmeno di cancellare la linea che limita il pavimento sovvrapponendolo alla donna che troviamo di schiena in primo piano. Le differenze formali tra il dipinto di Torino e quello di Molfetta consistono nel fatto che il primo dimostra una maggiore sensibilità per il colore, mentre il secondo, per il disegno. Le ragioni sono da ritrovare nell'ambiente in cui furono concepite, maggiore fedeltà al colore nell'ambiente veneto del dipinto di Torino, che si affievoliscono con il rientro in Puglia e la lontananza dalla fonte. La Calò colloca l'opera di Torino tra gli anni '90 e '96 del 500, al ritorno del viaggio del pittore dalla sua città natale, quindi il dipinto in rame sarebbe precedente e una specie di bozzetto per l'opera di Molfetta. Il dipinto Molfettese è stato restaurato nel 1958 da A. Amodio presso il Laboratorio di Restauro della Soprintendenza per i Beni A.A.A.S. di Bari, e attualmente si trova in buono stato di conservazione. 18 CALO, M.S. Precisazioni sui Caratteri Venetti...Op. Cit., pag. 7
L’Adorazione dei Pastori – Firmata e datata 1596
Lo schema compositivo è equilibrato: la scena si divide orizzontalmente in tre settori: un coro angelico nella parte superiore, la scena della Natività al centro dove il Bambino è il fulcro che determina la posizione degli altri personaggi, e in fine, in basso, un personaggio di spalle che osserva l’evento e i due committenti in scala più ridotta. Sono evidenti i tratti dello stile manierista: il paesaggio con citazioni di architettura classicheggiante; gli angeli che svolazzano con movimenti capricciosi; la presenza di personaggi comuni che adorano il Bambino; la figura femminile che ci volge le spalle e osserva, quasi dall’esterno del dipinto, come se si trattasse di una rappresentazione teatrale da ammirare (a dimostrazione dell’artificiosità manierista). E infine, i due committenti (Gaspar Francesco Antonio Gadaletta e Ursina de Mele) che come da tradizione, sono raffigurati in maniera più ridotta. La peculiarità di questo dipinto è il suo carattere marcatamente veneziano, per la prima volta presente nell’arte dell’Hovic. I quadri conservati nella Chiesa di Molfetta appaiono, già al primo sguardo, molto diversi da quelli che lo stesso pittore ha realizzato in patria: egli, infatti, nei dipinti molfettesi da molto rilievo al colore e alla luce ispirandosi, quasi omaggiando la pittura veneta così in voga in quel periodo. Del resto, abbiamo più volte sottolineato la poliedricità di Hovic e la sua spiccata propensione ad imitare, fino a fargli propri, i più svariati stili dell’epoca piuttosto che a crearsene uno che lo contraddistinguesse dagli altri. Questa persistente influenza veneziana ha portato i due studiosi (M. D’Elia e M.S. Calò) ad ipotizzare un lungo soggiorno del pittore a Venezia, magari durante il viaggio di ritorno a Bari, o quanto meno in una città del nord d’Italia molto vicina al manierismo veneto. Quali sono i tratti veneti in quest’opera? I toni rossastri del notturno che colorano l’intera atmosfera sono chiaramente ispirati al Bassano, che con la sua Adorazione dei Magi (1560) chiude il ciclo storico del Rinascimento dando allo spazio un’esperienza concreta del reale. Le rotondità delle figure femminili, l’incarnato roseo dei visi e la modestia delle vesti ci riportano all ‘Ultima Cena (1594) del Tintoretto; i putti della parte superiore del dipinto, con le loro faccette simpatiche e birichine richiamano quelli corregeschi dell”Adorazione dei Pastori”(1530). La particolare attenzione nell’esaltare piccoli dettagli e la cura nel dipingere oggetti quotidiani e vesti popolane ci riportano oltre che al Bassano alla cultura pittorica fiamminga. La chiarezza compositiva presente in questo dipinto è da attribuire sicuramente allo studio di stampe del manierismo europeo, stampe che in quel periodo dovevano circolare nelle botteghe dei vari artisti. Sono proprio queste, infatti, a formare la base del linguaggio del manierismo internazionale e a favorire la diffusione capillare delle forme dell’arte del ‘500 in tutta Europa. E grazie alle stampe si elabora “lo stile dello stile” che uniforma lo spirito stesso del Manierismo Internazionale. Gaspar Hovic non si sottrae a questa moda, anzi, usa continuamente le stampe come modelli per i suoi dipinti. Stella Calò Mariani come prova della adesione ad un modello preciso di quest’opera collega il dipinto con un piccolo dipinto su rame presente nella Galleria Sabauda di Torino. Quest’opera, che era stata in precedenza attribuita al Goltiuz e al Rottenhammer è la copia quasi identica del dipinto molfettese. “Uguali sono gli elementi architettonici che fanno da sfondo alla scena; identici il gruppo centrale che si dispone attorno alla greppia, e i personaggi che si raccolgono a destra e a sinistra; ripetuta alla lettera la figura femminile che si affaccia in basso con il bimbo in collo; senza variazioni i tre putti che coronano la scena di Torino. Persino le proporzioni del varco che s’apre sul fondo sono identiche. Immutati del tutto restano i gesti e gli atteggiamenti di ogni figura, e se qualche variazione è introdotta, è sempre accessoria ed estrinseca…”. Le differenze consistono in un arricchimento dei personaggi celesti, ed il raggio che a Torino cade al di là della capanna, a Molfetta è diventato un paesaggio di maniera. Altre differenze simili a queste rendono più povera pittoricamente la pala di Molfetta rispetto al rame di Torino, come quando si ingrandisce fortemente un dipinto, le aggiunte non fanno altro che dimostrare l’impaccio della copia. Tanta è la fretta del pittore nel dipingere questo quadro che non si cura nemmeno di cancellare la linea che limita il pavimento sovrapponendolo alla donna che troviamo di schiena in primo piano.
Le differenze formali tra il dipinto di Torino e quello di Molfetta consistono nel fatto che il primo dimostra una maggiore sensibilità per il colore, mentre il secondo, per il disegno. Le ragioni sono da ritrovare nell’ambiente in cui furono concepite, maggiore fedeltà al colore nell’ambiente veneto del dipinto di Torino, che si affievoliscono con il rientro in Puglia e la lontananza dalla fonte. La Calò colloca l’opera di Torino tra gli anni ’90 e ’96 del 500, al ritorno del viaggio del pittore dalla sua città natale, quindi il dipinto in rame sarebbe precedente e una specie di bozzetto per l’opera di Molfetta. Il dipinto Molfettese è stato restaurato nel 1958 da A. Amodio presso il Laboratorio di Restauro della Soprintendenza per i Beni A.A.A.S. di Bari, e attualmente si trova in buono stato di conservazione. CALO, M.S. Precisazioni sui Caratteri Venetti…Op. Cit., pag. 7

Nel ‘700 gli altari subirono ancora altri interventi, sopraelevandoli con l’aggiunta di gradoni, si ammodernò l’organo (1767) per opera di Giuseppe Rubino e s’inserì un grande altare maggiore in pietra. Questi elementi conferirono alla chiesa un’atmosfera tipicamente rococò, con anticipazioni neoclassiche che si avvertono già nella decorazione a stucco.

Nel 1809 le leggi napoleoniche soppressero gli Ordini Mendicanti: il convento e la chiesa dei Minori Osservanti furono ceduti all’Amministrazione dell’Ospedale che dal 1813 si era trasferito dal Borgo (vicino a SS. Trinità e a S. Stefano) nel convento di S. Bernardino. La Congregazione di Monte Pietà, che gestiva l’ospedale, acquistò alcune cappelle già di nobile patronato e le restaurò a sue proprie spese. I lavori di manutenzione e di restauro sono proseguiti fino al 1960, anno in cui la chiesa diventa parrocchia.

Nel 1968 viene aperto un passaggio per l’attiguo portico e nel 1969 si procede alla pulitura degli altari liberandoli da spessi strati di vernice e finto marmo. Nel 1971 viene riaperto l’antico accesso al convento per evitare che i fedeli attraversino l’ospedale per recarsi nell’ufficio parrocchiale.

Le cappelle della chiesa di S. Bernardino testimoniano la presenza di una ricca borghesia locale; infatti, ognuna di esse è stata sontuosamente decorata dai finanziamenti dei loro rappresentanti con dipinti e stucchi. Per chi entra, a sinistra, vi è l’altare della Crocifissione, la cappella Passari, l’altare dell’Immacolata e quelli dell’Adorazione dei Pastori e di S. Francesco di Paola. In fondo, alla navata di sinistra si apre la cappella del Santissimo. Dopo l’altare maggiore vi è l’altare di S. Michele Arcangelo, mentre, procedendo verso il fondo ci sono quelli di S. Salvatore da Horta, della Madonna del Soccorso, della Madonna degli Angeli e quello dedicato alla Madonna del Carmine.

I DUE DIPINTI DI GASPAR HOVIC

Ognuno degli altari della Chiesa di San Bernardino mostra dei dipinti e delle decorazioni particolari. Particolarmente importanti sono due dipinti di Gaspar Hovic presenti nella chiesa molfettese. Le opere sono ospitate dalla cappella dell’Adorazione dei Pastori (che prende il nome dell’opera medesima) e dall’altare di S. Michele Arcangelo. La prima è passata dal patronato dei Gadaleta a quello dei Pappagallo, e nel 1968 l’altare è stato ripulito dalle verniciature di finto marmo e consolidato in una delle due colonne, instabile per la troppa umidità.

L’altare di S. Michele Arcangelo si differenzia tutti gli altri per la severità delle sue linee e dello schema compositivo. Racchiuso nell’arco d’imposta della volta, fa da sfondo alla navata di sinistra. Questo è l’unico altare che non risulta di patronato d’alcuna famiglia fino all’inventario della commissione di soppressione del 1811. Fu costruito appositamente nel 1596 per accogliere il San Michele di Gaspar Hovic. La decorazione equilibrata sembra contrapporsi alla movimentata scena del dipinto. Da sinistra a destra, in alto, nelle due formelle figurano i rilievi con Isaia e S. Giovanni Evangelista, mentre nelle nicchie a valva in basso compaiono a tutto tondo le sculture di S. Stefano e di S. Nicola.

I quadri di Gaspar Hovic conservati nella Chiesa di Molfetta appaiono, già al primo sguardo, molto diversi da quelli che lo stesso pittore ha realizzato in patria: egli, infatti, nei dipinti molfettesi da molto rilievo al colore e alla luce ispirandosi, quasi omaggiando la pittura veneta così in voga in quel periodo. Non solo, ma c’è da sottolineare la poliedricità di Hovic e la sua spiccata propensione ad imitare, fino a fargli propri, i più svariati stili dell’epoca piuttosto che a crearsene uno che lo contraddistinguesse dagli altri. Questa persistente influenza veneziana ha portato gli studiosi M. D’Elia e M.S. Calò ad ipotizzare un lungo soggiorno del pittore a Venezia, magari durante il viaggio di ritorno a Bari, o quanto meno in una città del nord d’Italia molto vicina al manierismo veneto.

La particolare attenzione nell’esaltare piccoli dettagli e la cura nel dipingere oggetti quotidiani e vesti popolane ci riportano oltre che al Bassano alla cultura pittorica fiamminga.

San Michele Arcangelo – Il dipinto si collega, per tematica e influenze, al Giudizio Universale di Audenard, anche se nel dipinto dell’Hovic i caratteri veneti sono molto più evidenti. La scena pullula di figure e nonostante ciò va notato un certo ordine compositivo: schema a V e la tendenza a isolare la figura principale. E interessante notare come pure il gioco degli sguardi (tra il personaggio di destra, l’Arcangelo e l’angelo di sinistra) crei uno schema compositivo a V invertita, che rende ancora più interessante la distribuzione delle figure nello spazio pittorico.

Altare_di_san_Michele
Altare di San Michele Arcangelo – Chiesa di San Bernardino, Molfetta

In alto osserviamo l’Angelo, imponente, con la spada sguainata che caccia gli angeli ribelli; in basso, un tumulto di corpi con braccia protese e volti mostruosi (che ci rimanda alla tradizione fiamminga anche essa presente nel Giudizio di Audenarde). Le intenzioni del pittore erano probabilmente quelle di dotare la figura principale di un violento effetto di moto, ma nonostante la torsione esasperata del busto, le ali spiegate e gli ampi svolazzi del manto, l’Arcangelo piuttosto che irrompere dall’alto sembra essere un burattino, una marionetta legata ad un filo. Ma , questa volta, forse, più che alla incapacità dell’artista la poca plasticità dell’Arcangelo è da ricercare proprio nello stile del manierismo che intende l’arte come fine a se stessa e non più come pura raffigurazione del reale, per cui anche le figure perdono la loro corporeità per trasformarsi in creature irreali. Immersa in un’atmosfera rossastra e scura, l’opera mostra un caratteristico colorismo veneto, anche se in misura minore rispetto all’Adorazione dei Pastori.

Infatti, se nell’Adorazione dei Pastori risalta il colorismo veneto, nel S. Michele si insinua ancor di più il disegno e la demarcazione del contorno; le figure si allargano sino a deformarsi, e questo carattere ci rimanda all’influsso del manierismo romano già presente in opere anteriori dell’artista.

Altare dell'Adorazione dei Pastori - Chiesa di San Bernardino, Molfetta
Altare dell’Adorazione dei Pastori – Chiesa di San Bernardino, Molfetta

L’Adorazione dei Pastori – La chiarezza compositiva presente in questo dipinto è da attribuire sicuramente allo studio di stampe del manierismo europeo, stampe che in quel periodo dovevano circolare nelle botteghe dei vari artisti. Sono proprio queste, infatti, a formare la base del linguaggio del manierismo internazionale e a favorire la diffusione capillare delle forme dell’arte del ‘500 in tutta Europa. E grazie alle stampe si elabora “lo stile dello stile” che uniforma lo spirito stesso del Manierismo Internazionale. Gaspar Hovic non si sottrae a questa moda, anzi, usa continuamente le stampe come modelli per i suoi dipinti. Stella Calò Mariani come prova della adesione ad un modello preciso di quest’opera collega il dipinto con un piccolo dipinto su rame presente nella Galleria Sabauda di Torino. Quest’opera, che era stata in precedenza attribuita al Goltiuz e al Rottenhammer è la copia quasi identica del dipinto molfettese.

“Uguali sono gli elementi architettonici che fanno da sfondo alla scena; identici il gruppo centrale che si dispone attorno alla greppia, e i personaggi che si raccolgono a destra e a sinistra; ripetuta alla lettera la figura femminile che si affaccia in basso con il bimbo in collo; senza variazioni i tre putti che coronano la scena di Torino. Persino le proporzioni del varco che s’apre sul fondo sono identiche. Immutati del tutto restano i gesti e gli atteggiamenti di ogni figura, e se qualche variazione è introdotta, è sempre accessoria ed estrinseca…” Le differenze consistono in un arricchimento dei personaggi celesti, ed il raggio che a Torino cade al di là della capanna, a Molfetta è diventato un paesaggio di maniera.

Altre differenze simili a queste rendono più povera pittoricamente la pala di Molfetta rispetto al rame di Torino, come quando si ingrandisce fortemente un dipinto, le aggiunte non fanno altro che dimostrare l’impaccio della copia. Tanta è la fretta del pittore nel dipingere questo quadro che non si cura nemmeno di cancellare la linea che limita il pavimento sovrapponendolo alla donna che troviamo di schiena in primo piano. Le differenze formali tra il dipinto di Torino e quello di Molfetta consistono nel fatto che il primo dimostra una maggiore sensibilità per il colore, mentre il secondo, per il disegno. Le ragioni sono da ritrovare nell’ambiente in cui furono concepite, maggiore fedeltà al colore nell’ambiente veneto del dipinto di Torino, che si affievoliscono con il rientro in Puglia e la lontananza dalla fonte. La Calò colloca l’opera di Torino tra gli anni ’90 e ’96 del 500, al ritorno del viaggio del pittore dalla sua città natale, quindi il dipinto in rame sarebbe precedente e una specie di bozzetto per l’opera di Molfetta. Il dipinto Molfettese è stato restaurato nel 1958 da A. Amodio presso il Laboratorio di Restauro della Soprintendenza per i Beni A.A.A.S. di Bari, e attualmente si trova in buono stato di conservazione (Calò, M.S. L’attività pugliese di Gaspar Hovic (o Heuvick) pittore fiammingo, estratto dal Bulletin de l’institut Historique Belge de Rome Fascicule XXXIV, 1962). 

IL POLITTICO DELLA VISITAZIONE

Il Polittico della Visitazione, opera del ‘500, è ritornato nella Chiesa di San Bernardino nel 2014, dopo 7 anni di restauro. Bonificato e consolidato, il Polittico fu inaugurato il 24 dicembre di quello stesso anno dopo la celebrazione eucaristica “In Nativitate Domini”.

Polittico della Visitazione - Chiesa di san Bernardino, Molfetta
Polittico della Visitazione – Chiesa di san Bernardino, Molfetta
Polittico della Visitazione esposto nella Chiesa di san Bernardino di Molfetta Inaugurazione della riesposzione dopo il riestauro. Nella foto don Nunzio Palmiotti e don Pasquale Rubini dinanzi all'opera del '500 composta da 6 tavole lignee
Polittico della Visitazione esposto nella Chiesa di san Bernardino di Molfetta
Inaugurazione della riesposizione dopo il restauro.
Nella foto don Nunzio Palmiotti e don Pasquale Rubini dinanzi all’opera del ‘500 composta da 6 tavole lignee

Il Polittico della Visitazione custodito nella Chiesa di San Bernardino di Molfetta, è un’opera straordinaria e singolare del ‘500, il cui fascino storico e artistico è stato riportato alla luce dopo 7 anni di restauro.

Il restauro è consistito in un lavoro minuzioso di disinfestazione e consolidamento realizzato dalla ditta Lorenzoni Restauri srl di Polignano a Mare, su autorizzazione del direttore della Soprintendenza per i Beni Architettonici e Paesaggistici di Bari, dott.ssa Rosa Lorusso.

Bonificata la struttura dagli attacchi degli insetti xilofagi (si nutrono di legno vivo o morto), è stato necessario ripristinare la pellicola pittorica e fissare il Polittico su una struttura adeguata, ovvero un pannello piano di color beige oliva chiaro, che ne facesse godere tutta la sua bellezza artistica (in passato, le 6 tavole erano collocate su un piano metallico).

Durante i lavori di restauro, è stata rimossa la vernice ossidata per riconferire luminosità al colore originale dell’opera e sono state riequilibrate le integrazioni pittoriche dell’ultimo restauro.

Quella del Polittico è una storia molto particolare, passata di restauro in restauro. Attribuito prima al Vivarini e dopo a Tuccio d’Andria, il Polittico è stato accostato alla maniera del Maestro dei S.S. Severino e Sossio.

Gli scomparti dell’opera, forse giuntaci incompleta, raffigurano al centro la Visitazione, a destra S. Bernardino e a sinistra S. Francesco d’Assisi. In alto, in due piccoli ovali, sono dipinti S. Ludovico di Tolosa e Sant’Antonio da Padova, mentre nella predella gli Apostoli affiancano il Cristo benedicente.

L’opera si inserisce nel clima culturale franco-catalano di derivazione partenopea, mentre la predella sembra arricchirsi di spunti e colorismi antonelleschi. Nel Seicento (1676-1689) intorno alla tavola centrale fu dipinto un motivo a tralcio riemerso nel 1980 durante gli ultimi interventi di pulitura, sotto le sagome lasciate da una settecentesca (1756) cornice dorata, già eliminata nel 1950, che racchiudeva tutte le tavole.

Il primo restauro documentabile è del 1919. La necessità di un ulteriore intervento si verificò al rientro del polittico da Castel del Monte, dove era stato conservato durante il periodo bellico (1940-45).

Il polittico già esposto alla Mostra dell’Arte in Puglia dal Tardo Antico al Rococò (1964), è stato presentato alla Mostra Restauri in Puglia 1971-81 (Bari, 1982), dopo un ulteriore restauro curato da Michele Giove della Soprintendenza di Bari.

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One Comment

  • Corrado

    Il coro di legno fu realizzato per conto di Goffredo Passari, figlio di Bisanzio. Nel periodo 1523-1538 Goffredo era registrato tra i Presbiterj Melfictenses, con la carica di Arcidiacono della Cattedrale (ossia l’odierno Duomo). Fu lui a donare “per la sua gran pietà cristiana … un suntuosissimo coro” alla chiesa di san Bernardino. Morì prima del 1542.
    Corrado pisani

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